William Wilson era un replicante? Recensione di Blade Runner 2049

William Wilson era un replicante?

(Blade Runner 2049: di conservanti e derivati cinematografici)

di Alessandro Fantini

AVVERTENZA: Da leggere preferibilmente dopo la visione del film

Alessandro Fantini – “Memories row”, matita e pastello su carta (2017)
Nel racconto “William Willson” di Edgar Allan Poe, il protagonista è destinato a morire al momento di sfidare a duello il proprio doppio nell’intento di disfarsene. Cosciente di questo rischio, sembra che il canadese Denis Villeneuve abbia cercato in tutti i modi di evitare che il suo “Blade Runner 2049” finisse con l’essere soltanto una reverente controfigura (o un replicante aggiornato come i Nexus 9) di quello che negli ultimi 35 anni si è rivelato uno smisurato giacimento di tropi estetico-filosofici per il cinema e la cultura popolare. Eppure, anche nel disperato proposito di conferirgli un’anima e una carne propri senza volerne dissimulare la filogenetica essenza di mero omaggio ancor prima che di seguito, il regista si rende conto di non poter sfuggire alla maledizione di Wilson commettendo l’atto di “ubris” di voler risultare non più “umano dell’umano” (per dirla con le parole del mogul della biomeccanica Eldon Tyrell) bensì più originale dell’originale di Ridley Scott, nell’ambizione di potersene a suo modo “disfare” per  acquisire una sua autosufficienza espressiva.
“Non appena ho saputo che stavano lavorando ad un seguito di Blade Runner ho  pensato che fosse una meravigliosa pessima idea” aveva confessato Villeneuve alla stampa durante la preproduzione del film affidatogli, dopo l’indisponibilità di Scott, dai produttori Andrew Kosove e Broderick Johnson con i quali aveva già lavorato nel 2013 per il suo exploit americano “Prisoners”. C’è motivo di credere che continui a pensarlo in segreto, nonostante le prime (fin troppo) entusiastiche critiche ricevute dopo le proiezioni riservate alla stampa. 
Alessandro Fantini – “Note di K”, matita, china, pastello e acrilico su carta (2017)
“All’inizio mi sono sentito come un vandalo che entra in una chiesa per imbrattarne i muri”. E l’impressione è che sia stata proprio una fideistica soggezione a indurre il regista a fermarsi alla navata centrale di questa cattedrale (come Harrison Ford ha generosamente definito il film nelle interviste rilasciate a ridosso dell’uscita) per permettere al suo sodale Roger Deakins, virtuoso architetto della luce già scatenato in  “Sicario” e “Prisoners”, di esplorarne l’abside e i soffitti, abbandonandosi ad un autarchico sfoggio di centoni di bravura luministica, tali da tramutare l’intero film in una sterminata tela pensata per accogliere un estroso portfolio di fotografia artistica. Ecco quindi che nella trama di questa tela la storia dai risvolti “proustiani-collodiani” dell’agente K concepita dapprima sotto forma di racconto breve da Hampton Fancher (autore nel 1980 della prima stesura della sceneggiatura basata sul romanzo di Philip K. Dick “Gli androidi sognano le pecore elettriche?”) e poi sviluppata insieme a Scott e Michael Green, si dipana tortuosamente con l’intento di divenire essa stessa l’intelaiatura dell’opera, pur essendone suo malgrado uno dei tanti capitelli. 
Nel formato di un corto di 30 minuti o di un episodio  di serie come “Black Mirror” e “Electric dreams”, la vicenda del replicante Nexus 9 programmato per “ritirare” i vecchi latitanti Nexus 8 che sospetta di essere “unico” grazie al ritrovamento di un oggetto in grado d’inverare un ricordo d’infanzia creduto un innesto artificiale, avrebbe infatti rappresentato un ottimo esempio di coltivazione ed evoluzione del genoma poetico-narrativo insito nell’universo fanta-distopico di “Blade Runner”.
 I temi della definizione ontologica della realtà e della coscienza di “cartesiana” e “kantiana” memoria a cui, dopo il film di Scott, avrebbero attinto in varia misura anche “Robocop”, “Matrix”, “A.I.”, “Vanilla Sky”, “Ex machina”, “Total Recall”, “Minority Report” e “A scanner darkly” (questi ultimi tre tratti non a caso da altrettanti racconti dickiani) vengono affrontati nel “roman a clef” di K da nuove angolazioni che ne estendono le implicazioni empatico-esistenziali legate al concetto del libero arbitrio, della connessione emotiva e della  reificazione di pulsioni sessuali e bisogni affettivi. In quest’ottica il “semi-plagio” dell’idea chiave del film “Her” di Spike Jonze, quella di un sistema operativo capace di simulare una relazione amorosa con l’utente, ravvisabile nel motivo della fidanzata olografica “Joi”, prodotto venduto dalla Wallace corporation per soddisfare l’esigenza del cliente di sentirsi “amato” e “speciale”, acquista una sua specificità nel suo esser qui presentato in maniera plastica come una presenza visiva che anela alla realtà fisica, al punto da volersi sovrapporre al corpo di una prostituta replicante che possa fungerne da “hardware biologico”, in maniera più visivamente e  concettualmente intrigante di quanto accade nel film di Jonze, riverberando il desiderio crescente di K di scoprirsi dotato di un’infanzia e quindi meritevole di una dignità umana. Dignità negata dal suo “status” di “skinjob”, “lavoro in pelle”, come il capitano Bryant nel primo film definiva i replicanti usando uno slang paragonato da Deckard a quello rivolto dagli schiavisti ottocenteschi nei confronti dei neri. 

Alessandro Fantini – “One more for the road”, particolare, olio su tela (2017) 

Appena accennato nell’82, il regime di apartheid a cui sono sottoposti i replicanti dopo gli ammutinamenti sulle colonie extra-mondo e il black out del 2022, viene stavolta esplicitato con struggente efficacia dalla solitudine, dagli insulti ricevuti dai colleghi umani e da un impietoso test psicologico (non lontano discendente del Voigt-Kampff impiegato dai vecchi blade runner) che K subisce nella centrale di polizia al rientro da ogni missione per verificarne il suo grado di obbedienza e di equilibrio empatico. La passione per i libri e per la musica degli anni ’50 sono ulteriori tocchi che arricchiscono la sfera personologica dei replicanti evidenziandone la loro ossessione verso un’autenticità garantita dal possedere un passato. Così come Roy Batty citava i versi di William Blake e Leon collezionava foto, Sapper dona “Il potere  e la gloria” di Graham Greene ad una ragazzina nel corto “2048: Nowhere to run”, K ascolta Sinatra e legge Stevenson e Nabokov (il romanzo “Fuoco pallido” maneggiato da Joi potrebbe essere una romantica  allusione all’oblio della morte che solo l’arte, massima espressione di umanità e scrigno di memorie, può  scongiurare). 
Confinata entro i limiti della Los Angeles del 2049, ripensata come un megalitico alveare di blocchi abitativi in stile “brutalista” (analoghi a quelli del manga “Biomega” di T. Niehi), innalzati in una caligine notturna scalfita da vidwall olografici, insegne pubblicitarie e un nevischio spettrale, la descrizione della giornata tipo di K restituisce in maniera algidamente impeccabile l’angst esistenziale del tardo futuro parallelo presupposto dal primo film. Ma è quando la sceneggiatura pretende di oltrepassare il “limes” spazio-temporale segnato dal primo e ultimo dei 117 minuti del film fondativo, che il dipinto perde tonalità e freschezza, tramutandosi in una prolissa oleografia tirata a lucido in cui far confluire tutto il glossario fantascientifico e cinematografico pre e post-Blade Runner. Quasi a dover fare del “sequel” di un film ultra-seminale, la parossistica sintesi “hegeliana” di tutte le opere derivate e imparentate con il cyberpunk, lo steampunk e il biopunk.
 Non si può però negare che l’arrivo silenzioso di K nella fattoria in cui il Nexus 8 in incognito Sapper Morton alleva i nematodi, uniche forme viventi da cui la Wallace Corporation ricava le proteine necessarie alla sua linea di cibi sintetici, abbia tutte le caratteristiche del preludio ad un’indagine in perfetto stile hardboiled. Non a caso la sequenza è il fedele riadattamento del prologo d’apertura della prima versione della sceneggiatura di “Blade Runner” scritta da Fancher nel 1980, completa della pentola che bolle e dell’albero morto fissato a terra con le funi.
 In questo caso, invece della mandibola incisa con il numero seriale, dopo aver  “ritirato” Sapper, K gli cava l’occhio destro, in modo da identificarlo come un medico militare appartenente a un gruppo di replicanti fuggiti nel 2020 dalla colonia extra-mondo di Calantha  (in osservanza del “leitmotiv” dell’occhio, il film si apre con un’immensa iride verde che solo verso il finale si scoprirà essere ben più che un semplice tributo iconografico a quella divina che scrutava l’inferno industriale del 2019). 
E’ il ritrovamento di una cassa contenente dei resti umani interrata sotto l’albero morto, ad innescare il classico gioco degli indizi concatenati che condurranno invariabilmente il protagonista al denouement che, in virtù di una scrittura didascalica e una regia asettica, si trova trascinato da un McGuffin che lo fa apparire sempre più prevedibile e posticcio sin dal secondo atto del film. Trentacinque anni prima l’interazione e l’immersione dell’anti-eroe Deckard nel contesto socio-urbanistico della megalopoli piovosa, dentro i suoi interni più o meno sovraffollati e deserti come Animoid Row, il bar di Taffey Lewis o il Bradbury building, forniva un sovratesto sociologico e averbale che, grazie alla saturazione semiotica degli ambienti e l’onnipresente plasma sonoro di Vangelis, compensava e sublimava l’esiguità della trama nell’epos retro-futuristico della paranoia e della melancolia cosmica di un mondo sull’orlo dell’apocalisse. 
Il viaggio a tappe forzate di K che lascia Los Angeles per raggiungere prima un orfanotrofio isolato in una discarica industriale dallo squallore “tarkosvkiano”, poi una Las Vegas tramutata in una imponente necropoli cyber-egizia infestata da una bruma radioattiva, sacrifica del tutto le sezioni dedicate alla caratterizzazione sociologica del mondo del 2049, tralasciando di approfondire e connotare quel contesto economico-culturale che avrebbe dato maggior peso drammatico alle azioni dei personaggi. Per buona parte del film si ha la sensazione che i protagonisti agiscano davanti ad una scenografia congegnata con zelo chirurgico per essere null’altro che, appunto, dei fondali o dei contenitori esteticamente rifiniti, pronti per essere miracolati dalla luce di Deakins. Persino gli interni, specie l’ufficio del comandante Joshi, i corridoi della stazione di polizia, il laboratorio medico e la sala delle memorie della dottoressa Stelline, nella loro luminosa glacialità si limitano a svolgere l’anonima funzione di cubicoli di navicelle da fantascienza anni 60-70. 

Alessandro Fantini – Se non c’è un muro…, matita, pastello e acrilico su carta (2017)
Di diverso carattere il mastodontico tempio che fa da sede per la corporazione industriale del megalomane tycoon Niander Wallace, ipertrofica parodia delle ziggurat del defunto Tyrell, stagliate al di sopra di queste ultime in una macabra nebbia che ne fa solo intuire la fosca simmetria di torrioni allineati a formare una W. Il totale ha di certo un forte impatto pittorico prossimo a quello dei nebbiosi palazzi alieni dipinti dal polacco Beksinski, così come la sterile studio-piscina dove Wallace sembra meditare nella penombra tramata da riflessi equorei, eredi a loro volta delle rifrazioni che animavano la dorata maestosità dello studio di Tyrell. Peccato che i ridondanti soliloqui pseudo-miltoniani di Wallace, la sua fumettistica psicopatia sanguinaria e la remissiva condiscendenza della sua assistente Luv, relegata allo stereotipo di scherano tuttofare, vadano a stridere con la ieratica solennità atmosferica che li circonda e la grandiosità delle mire industriali ed espansionistiche che la sua corporazione dovrebbe perseguire. 
Ammazzare una replicante fresca di produzione, sfilata da una sacca di plastica come un alimento sottovuoto, solo perché priva di un utero in grado di generare, cessa di avere qualsiasi intrinseca simbologia al momento di considerare che per poter trovare il segreto della  procreazione, Wallace, guru della riproduzione seriale di cibi ed esseri viventi, abbia bisogno del figlio di una replicante progettata dal defunto Tyrell.
 In tal senso il film non si adopera per giustificare, mediante indizi o scene esplicative, per quale motivo nel 2049 di Blade Runner, una corporazione in grado di creare droni, veicoli volanti, armi satellitari e milioni di replicanti da spedire su altri pianeti, non abbia sviluppato una biotecnologia in grado di replicare l’inseminazione degli ovuli così come aveva fatto trent’anni prima un singolo scienziato. Senza contare che se questo “miracolo” è solo il frutto genetico dell’organismo che l’ha partorito, dovrebbe essere più prezioso e più che sufficiente il DNA dei resti della madre trovati nella cassa. Per quanto ammaliante, l’allegoria del demiurgo-pigmalione furioso per la sua impossibilità a replicare la fertilità femminile non trova un altrettanto solido fondamento logico-narrativo.
 La sceneggiatura glissa su questa incongruenza riportando l’importanza del “figlio-McGuffin” sul piano di una para-religiosità messianica, che da una parte riconoscerebbe in questo replicante nato e non fabbricato la guida biblica di una ribellione-emancipazione dell’intera specie, dall’altra la chiave necessaria a Wallace per perpetuare all’infinito la sua serie Nexus e conquistare nuovi mondi (senza chiarire se l’obbedienza programmata possa essere resa o meno ereditaria). 
Di certo non si può dire che il primo film non difettasse di buchi e di ellissi, primo tra tutti quello dell’uso del test Voigt Kampff su replicanti dei quali la Tyrell possedeva già le foto, il servizio di sicurezza pressoché inesistente della corporazione, e il fatto che un singolo blade runner ignaro dei nuovi Nexus 6 venisse richiamato in servizio per eliminare quattro spietati replicanti dalla forza sovrumana. Ed è proprio quando il sequel cerca di colmare quelle ellissi (che solo l’aura di miasmatico mistero in cui era sospeso il film rendeva organici alle esigenze di sceneggiatura), insinuando ad esempio che il vero obiettivo del coinvolgimento di Deckard fosse quello di una “procreazione sperimentale” che il film entra nella zona “The Matrix Revolutions” e rischia di smentire, nonostante tutta la buona volontà e il sincero impegno profusi da Villeneuve, la seriosa  ponderosità delle due ore precedenti. Che nulla evidentemente ha potuto contro la  scena (superflua quanto il precedente cameo di Gaff) in cui viene richiamata in vita una giovane Rachel alias Sean Young, offerta a Deckard come contentino ed esca da un Wallace sempre più macchiettistico, presentato per l’ennesima volta quale geniale incompetente quando la “replica” risulta sprovvista degli “occhi verdi” dell’originale amato da Deckard e viene quindi subito “ritirata” da Luv. 
Divorato dal gravame di una maldestra continuità con il primo Blade Runner e il ritorno di un Deckard imbolsito e sentimentale che non fa che zavorrare il minutaggio del film, la storia di K riprende un ultimo slancio allorquando l’agente-replicante comprende che l’unica via per autodeterminarsi come unicum sono le sue azioni, al di là della sua origine artificiale o naturale, di ricordi reali o innestati. 
Così diventa quasi perdonabile persino l’ultimo irruente cliffhanger con inseguimento degli spinners di Wallace diretti verso un aeroporto (dove inspiegabilmente Luv intende scortare Deckard fino a quella che definisce “casa”, ossia una colonia extra-mondo, alludendo di nuovo alla sua possibile natura replicante). Così come è parimenti catartico assistere alla lotta finale nell’acqua prenatale dell’oceano ai piedi del colossale muro di Sepulveda, in cui tutti minacciano di annegare ma solo Luv troverà la morte per espiare quella di Joi (con le facili implicazioni semantiche per cui “senza gioia non c’è amore”), mentre K e Deckard, dato per morto, rinascono per consentire a quest’ultimo di rivedere la figlia, seppure dietro il vetro protettivo di una capsula che separa la fredda realtà dal calore umano di memorie vissute e immaginate, non diversamente dal jukebox in cui l’ologramma di Sinatra canta “non c’è nessuno in questo posto, eccetto tu e io”. 
Perché, sanguinante sotto la neve, K ha finalmente realizzato che non ha alcuna importanza essere “speciale” o “umano”, ma alla stregua di un novello Roy Batty, solo il compiere delle scelte nel presente e aver mostrato empatia nel proteggere l’amore di un padre per sua figlia. Come avrebbe detto Pasolini: “Solo l’amare conta, solo il conoscere conta, non l’aver amato, non l’aver conosciuto.” 
E perchè insieme al sangue, come suggerisce il riarrangiamento di “Tears in rain” (ad opera di Zimmer e Wallfish, fino ad allora defilati a modulare rantoli e borborigmi elettronici) a perdersi in quel biancore tossico ci sono anche le lacrime di colui che vide “i raggi B balenare nel buio vicino alle porte di Tannhauser”. A riprova che quelle mescolate alla pioggia di una notte del novembre 2019 non andranno davvero mai perdute nel tempo.

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