La Strada per Shakti

Solo a torto quello creativo può essere considerato un gesto dettato (o generato in via esclusiva) da un puro impulso comunicativo o consolatorio. Non di rado, specie quando il campo d’azione artistico annoveri le più disparate dimensioni espressive, la sorgente di un’opera sottintende un lungo e travagliato processo di macerazione e decomposizione di precedenti istanze estetiche. Una tortuosa metempsicosi dei “medium” che approssima all’infinito l’affrancamento dal ciclo narcisistico dell’opera “compiuta” e “consapevole del dover essere altro da sé” e perciò “disonesta”, che si redime solo quando realizza il suo essere nell’assenza dei moventi e delle convenzioni proprie della comunicazione umana.

Il progetto che mi ha condotto alla produzione di “La strada per Shakti” nasce infatti dalla sommatoria di due aborti spontanei.

Dopo aver girato una trilogia di corti e un mediometraggio in lingua inglese, nell’autunno del 2003 mi ritrovai a vagheggiare l’idea di un documentario montato in camera, in grado di fornire una visione iperrealista e impietosa della vita notturna dei giovani di provincia, mutuando per certi versi nella formula della “docufiction” l’afflato acronico e grottesco di “Le regole dell’attrazione” di Roger Avary. Il proposito divenne in seguito quello di trascorrere intere nottate in compagnia di gruppi di ventenni da filmare durante le loro scorrerie tra discoteche, pub, party privati, dj set casalinghi, per studiarne e documentarne con dovizia di dettagli comportamenti, espressioni idiomatiche, tic, manie, vizi, cercando di conservare in fase di ripresa un distacco il più possibile acritico, un approccio clinico che sarebbe stato compensato in sede di montaggio dalla scelta dei momenti più significativi e dall’aggiunta di dissolvenze e commenti sonori di mia creazione.

Mi accorsi tuttavia che la presenza della telecamera condizionava gli atteggiamenti e le relazioni interpersonali che si venivano instaurando nel corso delle serate, compromettendone quella spontaneità “primitiva”, neopasoliniana, che era mia intenzione catturare.

Rigettando l’impianto documentaristico si rendeva quindi necessario il ricorso ad un processo di riconversione che avrebbe comportato, come per gli altri corti, la redazione di una sceneggiatura e un casting preliminare. I primi esperimenti mi erano comunque tornati utili per sviluppare il germe del soggetto: la condotta erratica di quelle notti in cui un manipolo di ragazzi si trascinava da un pub all’altro senza una meta precisa, solleticati dal torpido entusiasmo per imprecisati luoghi rivieraschi, mi aveva suggerito l’idea di un leggendario disco-pub notturno al quale tutti aspirassero come ad una sorta di Eden dello sballo, la mecca delle più sfrenate trasgressioni del terzo millennio.

La parola Shakti deriva dalla parola sanscrita Sakti che sta a significare l’energia vitale, primigenia. Nell’induismo viene associata alla forza dell’evoluzione che risiede nel principio femminile del divino, identificata come Grande Madre, ma riferita anche a Maya, il grande velo della mente che si frappone tra la realtà e gli occhi degli uomini.

Lo Shakti sarebbe stato il “non-luogo” per eccellenza del divertimento notturno, l’iperuranio dello stordimento, pietra angolare dell’annullamento dell’Ego.

Nella sua prima versione, il protagonista di quello che adesso vantava le dimensioni di un lungometraggio di un’ora e mezza, s’imbatteva in una ragazza enigmatica che nel corso dei vagabondaggi del suo gruppo di amici, scopriva essere la fidanzata del suo migliore amico. Al termine di un viaggio autodistruttivo intrapreso di comune intesa dai suoi amici alla volta del fantomatico Shakti, il mio personaggio finiva con l’essere abbandonato per strada in preda ai conati di vomito senza aver raggiunto lo Shakti, con il dubbio di aver perso la verginità in un momento di totale incoscienza.

Nel 2005 scrissi un soggetto intitolato “Al di là della linea” che si rifaceva in parte al tema del libro “Uber die Linie” del filosofo nichilista Ernst Junger. La vicenda risolveva in pochi minuti la parabola epocale di due generazioni che si sarebbero identificate nell’auto-annientamento simboleggiato dal fatale consumo di cocaina. Il figlio di una famiglia benestante restava vittima di un’overdose nel mezzo della propria festa di compleanno. Il suo corpo imputridiva davanti all’indifferenza collettiva di amici e parenti che continuavano a pranzare e a guardare la televisione nella stessa stanza dove aveva sniffato la dose letale. Al diciottesimo compleanno del nipote, il corpo dello zio, ormai ridotto ad uno scheletro fossilizzato, si riduceva in polvere tracciando di nuovo una linea bianca nello stesso punto dove venti anni prima era stata disposta la pista di cocaina. Il nipote sniffava a sua volta la polvere, chiudendo il corto in una dissolvenza in nero.

Nel gennaio del 2007 ebbi d’improvviso la rivelazione di un intreccio in grado di ricomporre in un unico organismo visivo i due progetti abortiti del primo “La Strada per Shakti” e “Al di là della Linea”.

Con il passare degli anni i due soggetti si erano tuttavia trasmutati, acquistando una nuova natura oracolare. Il ragazzo morto di overdose in “Al di là della linea” scivolava nella vicenda del gruppo di giovani errabondi alla ricerca dello Shakti, ma nel transito la sua identità sessuale ne risultava stravolta, come per una necessaria inversione di polarità. A loro volta i personaggi e l’ambientazione notturna del corto incompiuto venivano traslati nel contesto borghese di “Al di là della linea”, contraendo quelle caratteristiche tipiche delle gang di giovani borghesi che vivacchiano senza scopo nelle periferie dei nuclei industriali.

A febbraio mi capitò di ascoltare musica ambient in macchina durante una notte di luna piena, a pochi passi dalla spiaggia della località balneare de “Le Morge” di Torino di Sangro. Il paesaggio desertico, dalla parvenza nitidamente spettrale, il vento impetuoso e il sinistro sciacquio delle onde accompagnato dalle note misteriche del disco “Stalker” del duo Rich e Lustmord, a sua volta ispirato all’omonimo film di Tarkovsky: tutto cospirava a inocularmi nella mente la scansione delle scene che avrebbe visto tre fratelli riuniti in questo gorgo suicidale del tempo e della memoria alla fine di un viaggio interiore.

In omaggio al romanzo dell’inglese Hodgson, “La terra dell’eterna notte”, in cui viene descritto un futuro immerso nelle tenebre eterne, stabilii che la progressiva perdita di memoria del protagonista dovesse rivelarsi plasticamente nell’amnesia della luce alla quale gli abitanti della valle industriale si fossero assuefatti al punto da non ricordare più nemmeno se il giorno fosse mai esistito. Quella della notte perenne era un’idea che implicava anche un ennesimo tributo a “Blade Runner” che m’imposi di citare con l’inferno industriale e le ciminiere fumanti che apre il film dopo la sequenza della candela che respira.

A metà marzo ero nel pieno della pre-produzione, dal momento che stavo già assemblando alcuni frammenti del cortometraggio in base ad un abbozzo di sceneggiatura e ad un brano musicale di sette minuti che avevo composto alcune settimane prima. Stendevo il colore di fondo sulla tela prima di cominciare il dipinto vero e proprio. Per la prima volta ricorrevo alla soluzione della composizione anulare veicolata dall’uso del “leit motiv” wagneriano. Lo stesso tema musicale avrebbe aperto il cortometraggio accennando alcune variazioni, per poi ritornare nell’epilogo arricchito da una linea di flauto e una base percussiva, come a cesellare la vicenda in un “gap” temporale in cui l’intera vicenda implodeva nel momento della morte di Mara, la sorella di Federico. Un elemento che apparteneva già al soggetto di “Al di là della linea”, ma che adesso veniva potenziato dal dispositivo poetico della musica: la suggestione sonora del brano, influenzata dalla notte “ambient” sperimentata in riva al mare, conteneva in potenza l’intero svolgimento del cortometraggio. Aggiungere al brano il canto delle balene e dei delfini, al tempo stesso componente diegetica ed extradiegetica, fu un atto dovuto: il ritorno al mondo subacqueo non poteva essere accompagnato che da fonemi commoventi e inumani come quelli dei mammiferi marini. L’immagine dell’uomo che sprofonda negli abissi e la vastità spaventosa degli oceani mi hanno sempre affascinato sin dalla lettura di “La maschera di Innsmouth” di H.P. Lovecraft e la visione di quadri come “Il monaco sulla spiaggia” di Caspar Friedrich, “La memoria” di Elihu Vedder e “Il vero quadro dell’Isola dei morti all’ora dell’Angelus” di Salvador Dalì.

Conosciuta dalla gente del posto col nome di “Fosso del Diavolo”, la spiaggia di fronte alla quale la roccia affiora come un gigantesco elefante marino pietrificato, possedeva tutti quegli attributi di ancestralità e di enigma geologico che ben si prestavano a rendere nel codice visivo lo stadio estremo dell’oblio del protagonista. Il ritorno alla memoria dell’oceano coincide con la dissolvenza di quella della vita umana. La mia prima visione del finale era quella di Federico che si tramutava in una candela fossile in cima allo scoglio la cui fiamma si sarebbe sovrapposta al disco lunare prima di spegnersi per sempre. La trovata però si discostava troppo dall’intento di recuperare l’idea del trascorrere del tempo attraverso la decomposizione accelerata che avrebbe ridotto il protagonista ad un ammasso di ambigua “polvere bianca”. Così tornai all’idea originaria, adattandola all’esigenza di riunire i tre fratelli in un’unica immagine che avesse la stessa valenza allegorica di un geroglifico animato.

Una delle sfide di questo lavoro era rappresentata dall’estrema difficoltà nel girare in notturna. Con una videocamera prosumer il problema principale è rappresentato dal girare in condizioni di scarsa illuminazione: bisogna fare i conti con il rumore video, e durante i piani sequenza si rischia di continuo di uscire fuori fuoco. Anche David Lynch in “Inland Empire”, affidandosi esclusivamente al mio stesso modello Sony PD 150, è stato costretto a scendere a patti con i pregevoli limiti del digitale, calibrando al tempo stesso con tali sbavature e imperfezioni il gradiente emotivo dello stile del film, facendo della bassa risoluzione del formato DV l’eccipiente della sua alta fascinazione onirica.

In tal senso l’impiego di una sola voce per ricreare il voice-off e quelle degli altri comprimari avrebbe consolidato l’impressione dell’esperienza tutta interiore, solipsistica del personaggio, acuendo la percezione paranoica del suo itinerario verso la liberazione dai ricordi della morte “ambigua” della sorella e la fuga/follia del fratello. Desideravo che la voce fuori campo non fosse troppo didascalica e descrittiva, ma che fornisse allo spettatore quei dati che l’immagine di per sé non poteva restituirgli senza scadere nel tono onnisciente e dottorale della voce narrante dei documentari naturalistici. Essa doveva invece possedere una qualità inquietante da documentario dell’irrazionale, capace di instillare nello spettatore il sospetto che il protagonista fosse vittima di un sogno lucido, così concreto e persuasivo da sembrare più coerente della realtà. L’analogia con la passione di Cristo era emersa proprio durante le mie meditazioni sul carattere volgarmente transitorio e illusorio della vita contemporanea, complice anche il filmato che avevo girato a Chieti per documentare la processione del Venerdì Santo. La pineta marittima e l’orto del Getsemani vennero così a collimare nella penultima scena del cortometraggio, dove Federico fa proprie le parole che Cristo pronuncia quando trova addormentati i suoi discepoli.

“Così non siete capaci di vegliare un’ora sola con me?”

I mostri della ragione generano il sonno del nuovo millennio.